ЖиттяБільше не трагічний фінал: як змінювалася репрезентація ЛГБТК+ спільноти в кіно

Від карикатурних героїв у комедіях Чарлі Чапліна до комплексних персонажів у серіалах на кшталт «Коли завмирає серце» чи «Сексуальна освіта» – за понад століття кінематограф показав тисячі квір історій. 

Усе почалося ще в 1919 році, коли в Німеччині вийшов перший фільм із позитивним зображенням гея – невдовзі нацисти знищили майже всі його копії. На перший погляд, може здатися, що еволюція репрезентації ЛГБТК+ спільноти в кіно й рухалася лише від стереотипного зображення до індивідуального підходу. 

Але чи справді все було саме так? Ми вирішили дослідити, як індустрія десятиліттями цензурувала, або ж, навпаки, давала голос квір персонажам – і чому звіт за 2026 рік Альянсу геїв і лесбійок проти дифамації (GLAAD) свідчить про відкат.

Текст: Анастасія Курінська

На початку було кіно, і були в ньому квір герої 

Перші натяки на гомосексуальність з’являються водночас із популяризацією кіно. У 1910-х роках, зокрема в комедіях Чарлі Чапліна, гомосексуальність або гендерна неконформність слугували інструментом для насмішок. Зазвичай це ілюстрували через чоловіків із перебільшеними манерами або в жіночому одязі.

Натомість 1919 року в Німеччині вийшов перший відомий фільм із позитивним зображенням головного героя-гея – «Не такий як усі» (Anders als die Anderen). Стрічка, створена за участю сексолога Магнуса Гіршфельда, відкрито критикувала німецьке законодавство, що криміналізувало гомосексуальність. Згодом кінокартина зазнала цензури, а в 1930-х роках майже всі її копії знищили нацисти.

В американському кіно також були сцени, які пізніше опинилися під забороною. У військовій драмі «Крила» (1927) показали один із перших кінопоцілунків між двома чоловіками. За кілька років, у 1930-му, у фільмі «Марокко» зобразили перший відомий лесбійський поцілунок на екрані: Марлен Дітріх, одягнена в чоловічий смокінг, цілує іншу жінку в кабаре.

З 1930-х до кінця 1968 року американська кіноіндустрія керувалася кодексом Гейза, який, серед іншого, забороняв зображення гомосексуальності на екрані. Цензура вимагала вилучати будь-які згадки про негетеронормативні стосунки, що змушувало студії докорінно переписувати вже готові сюжети. Так, під тиском цензорів фільм «Перехресний вогонь» (1947) змінив фокус із проблеми гомофобії на антисемітизм, а у стрічці «Втрачений вікенд» (1945) конфлікт героя через пригнічену сексуальність замінили на алкоголізм. 

Так до 1970-х років відкриті гей-персонажі майже не з'являлися на американському телебаченні. Натомість творці послуговувалися квір кодуванням: персонажам приписували стереотипні квір риси, жести й манери, однак стать чи сексуальну ідентичність не вказували. 

Прикладом такого кіно є створена за мотивами реальних подій «Мотузка» Альфреда Гічкока (1948), де спроба двох сусідів скоїти ідеальне вбивство зчитується як метафора їхніх прихованих стосунків. Окрім того, це екшн «Бен-Гур» (1959), де напруга між героями була свідомо закладена на рівні акторської гри.

Квір кодування мало негативні наслідки для сприйняття ЛГБТК+ спільноти. Оскільки однією з вимог Кодексу було обов'язкове покарання за «аморальну» поведінку, квір риси часто приписували лише антагоністам. 

Саме в цей період зародився гомофобний стереотип про «хижу лесбійку» (predatory lesbian) – жінку, яка «полює» на молодших дівчат. Утіленням цього тропу став фільм «Дочка Дракули» (1936), де вампіризм використовували як метафору для зображення лесбійського потягу як небезпеки.

Проблеми минулого
(і сьогодення)

Ще однією складністю в репрезентації ЛГБТІК+ спільноти є троп «поховайте своїх геїв» (Bury your gays), також відомий як «синдром мертвої лесбійки» (Dead lesbian syndrome), через який квір герої стикаються з трагічною долею або гинуть набагато частіше, ніж гетеросексуальні.

Нещасливі фінали можуть бути різними: розбите серце, втрата глузду, депресія, ув'язнення або смерть унаслідок самогубства, хвороб чи гомофобних нападів. Троп часто пов'язують із проєктами, творці яких експлуатують інтерес аудиторії за допомогою квір кодування, але свідомо уникають розвитку повноцінної сюжетної лінії. 

Героя часто вбивають одразу після того, як він відкрито проявляє свою ідентичність – наприклад, після довгоочікуваного зізнання в коханні. Водночас після того, як квір персонаж стикається з нещасливою долею його партнер нерідко «відступає», списуючи свої стосунки на тимчасовий експеримент чи помилку, і в фіналі повертається до гетеронормативного життя.

Канадський критик, актор та активіст Томас Во влучно підсумовує цей період в індустрії: «Голлівуд був одержимий мертвими квір людьми».

Американська історикиня, письменниця і літературна критикиня Ліліан Фейдерман, описуючи свій глядацький досвід 1960-х, згадує: «Було важко усвідомити, що спосіб, яким я кохаю, був настільки забороненим і неприємним для гетеросексуального світу, що таких людей, як я, доводилося вбивати, щоб їм пробачили <...> Ми дивилися, як помираємо в кожному фільмі».

Своєрідним і вкрай несподіваним винятком цього періоду стала стрічка «Ґлен або Ґленда» (1953), присвячена темі кросдресингу та зміні статі. І хоча зав'язка сюжету починалася з розслідування смерті квір особи, загалом фільм мав напрочуд толерантний меседж і показав успішний медичний і соціальний перехід.

Системна тенденція до вбивства ЛГБТІК+ персонажів зберігалася десятиліттями. Видання Autostraddle проаналізувало 1779 американських серіалів із 1976 до 2016 року й виявило, що лише в 11% з них були лесбійки або бісексуальні героїні. З цієї невеликої кількості 35% квір жінок померли на екрані, і лише 16% – отримали щасливий фінал. У завершених серіалах статистика ще сумніша: 31% таких персонажок загинули, і тільки 10% отримали гепі-енд.

Схожі результати показало дослідження Vox: проаналізувавши 242 смерті персонажів у серіалах 2015–2016 років, з'ясувалося, що 10% від усіх загиблих становили квір жінки. Показово, що лише за один місяць 2016 року в чотирьох різних шоу вбили чотирьох бісексуальних жінок або лесбійок. Ці дані змусили видання Variety того ж року констатувати, що «цей троп живий і процвітає на телебаченні, і вигадані лесбійки й бісексуальні жінки, зокрема, мають дуже мало шансів прожити довге та продуктивне життя».

Сучасним прикладом деконструкції тропу «поховайте своїх геїв» є третій епізод серіалу «Останні з нас» (2023). Творці телеадаптації свідомо змінили оригінальний сюжет відеогри, у якому історія цих персонажів мала інший фінал, пов'язаний із гіркотою та самотністю. У серіалі Білл і Френк отримують можливість прожити довге й повноцінне життя разом, попри постапокаліптичний сетинг.

Вихід із тіні: як квір персонажі здобували голос

На початку 1970-х вийшли перші фільми, присвячені безпосередньо гей-досвіду. Стрічка «Хлопці в гурті» (1970), попри подальшу критику за стереотипізацію, стала одним із перших проєктів, повністю зосередженим на житті та побуті гомосексуальних чоловіків.

Змінився і підхід до того, яку роль відіграють квір персонажі. У кримінальній драмі «Собачий полудень» (1975) відкритий гей та його трансфемінна партнерка не є одновимірними лиходіями або карикатурами, яких глядач має зневажати, вони протагоністи з комплексною мотивацією та бекграундом. Головний герой наважується на пограбування банку, адже йому потрібні гроші на операцію зі зміни статі для своєї дружини, яка переживає важку депресію після спроби самогубства.

У 1980-х роках репрезентація поступово ставала об’ємнішою. У драмі «Барва пурпурова» (1985) зображено історію стосунків між темношкірими квір жінками, а романтичний трилер «Закон бажання» (1987) продемонстрував, що трагедії квір персонажів можуть виростати не з їхньої інакшості чи гомофобії суспільства, а з власних руйнівних пристрастей.

Злам відбувся на початку 1990-х. Цьому передувала епідемія ВІЛ/СНІДу наприкінці 80-х: різке зростання захворюваності спровокувало сплеск гомофобії, оскільки в поширенні вірусу суспільство звинувачувало насамперед гомосексуальних людей.

Відповіддю став новий напрям в американському незалежному кінематографі – «нове квір кіно» (New Queer Cinema). Цей термін уперше використала відома кінокритикиня й феміністка Б. Рубі Річ на початку 1990-х у публікаціях у виданнях Sight & Sound і The Village Voice. Вона описала ним хвилю нових стрічок, які були радикальними за формою та відкрито кидали виклик гетеронормативному статус-кво. 

Незалежні режисери свідомо відмовлялися від стереотипів, агресивно відстоювали сексуальну ідентичність і протистояли наративам, де життя ЛГБТІК+ людей зводилося суто до трагедії епідемії.

До прикладів «нового квір кіно» належить документальний фільм Дженні Лівінгстон «Париж горить» (1990), який розповідає про те, як нью-йоркські геї, темношкірі й латиноамериканські трансгендери живуть, мріють і кохають у 1980-х роках.

Згодом цей перелік доповнили проєкти, зосереджені на жіночій репрезентації, серед яких комедія «Ловись, рибко» (1994) про квір спільноту в Чикаго 1990-х років. Також це драма «Жінка-кавун» (1996), що висвітлила досвід темношкірих квір жінок, ставши першою повнометражною стрічкою, знятою відкритою чорношкірою лесбійкою. Важливою роботою став сатиричний ромком «Я з групи підтримки» (1999), який відкрито та сатирично висміяв практику конверсійної терапії.

Особистість, а не лише частина ЛГБТІК+ спільноти 

Остаточний перехід ЛГБТІК+ спільноти від статусу маргіналізованої групи до повноцінної цільової аудиторії відбувся у 2000-х роках. Історикиня Ліліан Фейдерман описує цей злам на прикладі промокампанії серіалу The L Word: «Пам’ятаю, як одного разу була в Нью-Йорку <...> й побачила в автобусі рекламу серіалу The L Word. Вона була величезною, вивіска займала весь автобус, і я була просто шокована. Лесбійки – настільки важлива аудиторія, що вони розмістили для нас рекламу в автобусі».

Подальші суттєві зміни в репрезентації відбулася завдяки епосі стримінгів. Платформи на кшталт Netflix, HBO Max дали змогу творцям оминути традиційну студійну цензуру й тиск консервативних рекламодавців. Відбувся перехід до так званої «нормалізованої репрезентації»: сексуальна чи гендерна ідентичність персонажа більше не є його єдиною визначальною рисою. 

Прикладами такого проєкту є серіал «Сексуальна освіта», що отримав високі оцінки за за репрезентацію ЛГБТІК+ спільноти, людей різних рас і людей з інвалідністю з повагою та гідністю. Як зазначає журналіст Густаво Атенсіо Флорес у своїй статті для The Daily Collegian, інклюзивність шоу відчувається абсолютно справжньою: «Серіал різноманітний не лише для того, щоб заповнити квоту, а тому, що саме людство різноманітне. Персонажі, хоча й вигадані, відчуваються як реальні люди зі справжніми історіями та труднощами».

До цього переліку варто додати серіал «Коли завмирає серце». У центрі сюжету – історія кохання Чарлі, хлопця з розладом харчової поведінки, який у минулому пережив булінг через орієнтацію, і Ніка – популярного хлопця, зірки шкільної команди з регбі, який поступово усвідомлює свою бісексуальність.

Тобто герої стають комплексними, а сюжети розкривають їх через призму інтерсекційності. Наприклад, серіал «Поза» досліджує перетин раси, класу та гендеру, створюючи багатогранні образи.

Цей процес має важливий соціальний вимір, який добре пояснює теорія парасоціального контакту. Її суть полягає в тому, що глядачі здатні формувати міцні емоційні зв'язки з екранними героями, сприймаючи їх майже як справжніх знайомих (це явище називають «близькістю на відстані»). Оскільки упередження в суспільстві найчастіше виникають через незнання, регулярна взаємодія з позитивно зображеними ЛГБТІК+ персонажами працює як живе спілкування: вона ефективно руйнує стереотипи та формує емпатію.

Свого часу дієвість цього ефекту довів культовий серіал «Вілл і Грейс». У 2012 році Джо Байден, який тоді обіймав посаду віцепрезидента США, сказав: «Я думаю, що «Вілл і Грейс», імовірно, зробили для освіти американської громадськості більше, ніж майже все, що хтось зробив досі».

Одним із майданчиків для квір репрезентації також стали дитячі та підліткові медіа. Анімація останнього десятиліття почала поступово відходити від винятково гетеронормативних сюжетів для юної аудиторії.

Наприклад, фінал серіалу «Легенда про Корру» у 2014 році відкрито показав романтичні почуття між двома головними героїнями. Мультсеріал «Стівен Юніверс» досліджує гендерну мінливість через небінарного персонажа Стівонні та показує перше весілля одностатевих партнерів в історії телеканалу Cartoon Network. 

Водночас проєкти на кшталт «Часу пригод», який транслювався на Cartoon Network, «Ші-Ра і могутні принцеси», створена студією DreamWorks для Netflix, й «Енді Мак» від Disney зображують квір стосунки як звичайну частину дорослішання, а не як окрему соціальну проблему чи конфлікт.

Нові виклики індустрії: страх втратити консервативну аудиторію зменшує кількість інклюзивного кіно

Утім, прогрес ніколи не буває лінійним. Звіт організації GLAAD, опублікований у липні 2026 року, засвідчив тривожний відкат в індустрії. Інклюзивність у великому кіно впала до найнижчого рівня за останні три роки: лише 20,4% фільмів 2025 року (46 із 225) містили ЛГБТК+ персонажів.

Окремо варто відзначити повну відсутність репрезентації трансгендерних людей у понад 200 проаналізованих мейнстримних стрічках. Великі студії продовжують балансувати між бажанням залучити різноманітну аудиторію та страхом втратити консервативні ринки. 

Це часто призводить до «квірбейтингу» – натяків на ЛГБТК+ ідентичність без її реального підтвердження на екрані. Крім того, близько 90% інклюзивного анімаційного контенту залишається доступним лише за передплатою на стримінгах, що обмежує доступ до нього широкої аудиторії.

Проте цифри не скасовують пройденого шляху. І хоча індустрія стикається з новими викликами, сам підхід до репрезентації змінився. Зменшення кількості інклюзивних стрічок компенсується зростанням їхньої якості. Сучасні проєкти відходять від практики формальної появи квір героя в кадрі. Фокус змістився на занурення в його історію.